martes, 3 de marzo de 2009

ensayo sobre artes tradicional y nuevas manifestaciones.

En la actualidad podemos encontrar múltiples manifestaciones artísticas, que se han incrementado debido al interés que genera este tipo de expresiones, que van desde performances, pasando por arte urbano y el arte conceptual, pero todas estas han tenido un mismo punto de partida, que se encuentra en las artes tradicionales, no se puede pensar en el arte actual sin tener en cuenta el arte de academia, ya que si no se les puede igualar, si podemos ver uno como el resultado de otro.

El desarrollo de la producción plástica con las nuevas manifestaciones como el performance, arte urbano, arte conceptual etcétera, exige un arte de conocimiento, de reflexiones específicas. Su apreciación no se limita a mirar a simple vista. Sin las informaciones necesarias pasan desapercibidas las búsquedas y la profundidad de su lenguaje. Y se debe de ser muy cuidadoso pues aunque para el artista es evidente lo que quiere decir con su obra no basta saber pintar, mucho menos apropiarse de imágenes u objetos, es indispensable tener referencias y disponer de un lenguaje. Cada artista concibe su arte a partir de su propia teoría, aunque esta no esté formulada explícitamente.
Para hablar de arte actual es necesario aprender el método de observar su producción, es preciso ir del concepto a la obra y de la obra al concepto. Se comprende el arte a partir de la obra, un proceso ligado a la experiencia y al pensamiento.

Y cuando vemos en una obra realizada a través de estas nuevas manifestaciones y no tenemos claro la idea o el contexto que esta alrededor de la obra no tendrá sentido, o tal ves no la entenderemos y pasara de largo la idea principal de la obra, o como en muchos casos caerá en frivolidades y poses, que es en lo que últimamente cae el arte conceptual, pues se esta haciendo lo mismo, y se refugian en que retoman el concepto o se sacan justificaciones de la manga, no con esto quiero decir que todo deba tener un porque, pues es cierto que todo lo que hacemos tiene algo de subjetivo y de ideas que solo el autor podrá entender del todo, pero no podemos pensar en que por que estudiamos artes debemos de dejar atrás las reflexiones, la investigación y los conceptos.
Otra cosa que me parece de resaltar en el arte contemporáneo es la idea de que ya no hay cabida para las artes tradicionales, idea que al contrario de lo que se ha venido manejando en lugar de perjudicar y limitar, el conocer bien las artes nos permite una mayor experimentación de estas, pues como vamos a realizar una técnica mixta si no conocemos las limitantes y lo que me ofrece cada material. Estamos atravesando un momento donde es cada vez más difícil la producción cultural sin la interferencia de los media y de los intereses del mercado.

Por ello, el cuestionamiento que se propone a la estética contemporánea ante la llamada crisis del arte, debemos repensar el lugar que ocupa esta disciplina dentro de la sociedad y por reevaluar la importancia que ha adquirido en el debate sobre la cultura, las prácticas sociales y la subjetividad. Por otro lado, ello significa también la necesidad de cuestionar la pertinencia de los paradigmas sobre la autonomía del arte, mismos que la propia práctica artística en la actualidad ha puesto en entredicho. Dichos paradigmas responden a una concepción moderna del arte que desde la vanguardia hasta hoy se imponen, a pesar del tiempo transcurrido y la diversidad de las prácticas y los fenómenos artísticos desplegados desde principios del siglo XX hasta hoy.


Ahora bien entrando a las disciplinas tradicionales retomo una idea acuñada por Hegel en los finales del siglo XVIII como Filosofía del Arte, la Estética se consolidó como disciplina de lo bello, vinculada casi indisolublemente hasta hoy al arte, pero dejando de lado el estudio de la experiencia del sujeto ante el proceso de contemplación de la obra, tal y como Alexander Baumgarten –el fundador de la Estética- había planteado, el arte es una actividad intelectual y sensible al mismo tiempo, por lo que la Estética no puede ser menos que la ciencia del conocimiento sensible o gnosis inferior. Con ello respondía al rechazo latente que a mediados del XVIII algunos pensadores tenían hacia la creciente importancia de la razón en el conocimiento sobre el mundo, resaltando al mismo tiempo el papel que jugaban la percepción y la sensación en el conocimiento de la realidad. En lo general, en la teoría del filósofo alemán el término ‘estética’ no estaba enfocado solamente a la percepción del arte, sino que pretendía erigirse como ya hemos dicho, en ciencia del conocimiento sensible o, en lo que en su idea original vendría a ser una ciencia de la psicología de la percepción y de los sentimientos cosa que se puede entender fácilmente. En ese sentido, no es extremo mencionar que el valor artístico de una obra lo otorga justamente el lector al completar el significado de la obra en su proceso de recepción e interpretación de la misma; aquí es donde encontramos un punto medio entre las manifestaciones actuales y las artes tradicionales, por ello, en consecuencia, la relación resultante de la afectación mutua de la obra y del lector no puede entenderse como una mera circunstancia de la recepción, sino que debe concebirse como la interacción que configura la realidad artística misma de la obra, es decir, su existencia como arte, aún y cuando dicha existencia no asegure para nada su valor estético.
En cambio, el valor estético de una obra, según la Estética Tradicional, aparece vinculado a categorías valorativas que han pretendido erigirse como universales: la belleza como supuesto axiológico resulta ser un criterio estimativo que grita a todas luces su configuración cultural. Sin embargo, el paradigma del arte en la actualidad esta en lo estético desde el cual se han emplazado los juicios valorativos propios tanto del arte como de lo estético, redujo la discusión estética al arte y viceversa, evitando en cualquiera de los casos la esfera de la cotidianidad, es decir, la esfera de la interacción social y de las relaciones simbólicas indiscutiblemente presentes en ellas, desde donde también se percibe lo sensible.
No podemos dejar de pensar que por el simple hecho de ser arte contemporáneo dejemos lo estético y la idea de generar discursos que es lo que pretende el si la producción de arte.
No pretendo caer en contradicciones pero aunque bien he dicho durante todo este ensayo mis reflexiones acerca del las manifestaciones actuales y el arte tradicional, creo que las dos son muy validas y no se deben de dejar la una por la otra, como ya dije una es consecuencia de la otra, no podemos pensar que el arte conceptual apareció de repente, fue una consecuencia del “hastió” producido por las artes tradicionales, por rebelión, y así es como todas las vanguardias surgidas a lo largo de la historia se han ido generando, de procesos largos que llevar al entendimiento mejor de algo que transforman o complementan, que debaten o aplauden.

Debemos ver que lo que estamos produciendo ahora debe de tener sólidas bases para que no caiga y se pierda en lo banal.

Jardín Onírico. Maribel Portelas.








Esta muestra esta formada por cerca de 120 piezas de cerámica con engobe y en enormes dimensiones Son flores, árboles y diversa vegetación que miden desde 60 centímetros hasta dos metros de altura y forman un ambiente natural dentro de las salas de exposición del Antiguo Palacio del Arzobispado.
La intensión de la escultora es generar espacios a partir de la acumulación de estas piezas que nos dan la sensación de entrar a un jardín mágico.
Lo que es de destacar en esta muestra es la forma de construcción, y como a cada obra le da una textura y detalles que las hacen únicas, además nos presenta como puede generar un espacio sin tener que recurrir a elementos tan llamativos, al contrario sus piezas son orgánicas reflejando el carácter de lo mágico en su obra nos permite entrar en ese espacio y jugar a ser un personaje del jardín.

lunes, 10 de noviembre de 2008

Museo Nacional de Antropologia.










La exposición que visite es la permanente del museo nacional de antropología y es por que mi antecedente mas próximo en cuanto mi proyecto a realizar son los sellos hechos de ceràmica
Se menciona que fueron usados para estampar color sobre piel, papel y tela; para imprimir en relieve sobre la alfarería e incluso en el comercio y en vrias salas de este museo se pueden obsrvar muestras de estos sellos de distintas epocas y regiones del pais, lo que quiere decir que esta tecnica no se limitaba a zonas especificas.

Durante la época precolombina una forma de comunicación efectiva, además de la oral, fue a través de las imágenes. Lo visual como en estos tiempos, fue uno de los instrumentos que las antiguas culturas emplearon para comunicarse y embellecer lo que sus ojos veían.
Para decorar, marcar y plasmar formas geométricas y abstractas, figuras de humanos, deidades, animales y vegetales tanto en muros de edificios, estelas y cerámica, así como en telas, papeles y pieles, se utilizaron pictogramas grabados sobre barro y piedra a manera de lo que actualmente conocemos como sellos.
La colección más grande y completa de sellos prehispánicos que existe en la actualidad pertenece al acervo del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y se resguarda desde hace más de 30 años en el Museo Regional de Guanajuato, Alhóndiga de Granaditas, gracias a la donación del pintor José Chávez Morado.Se trata de alrededor de tres mil piezas de diversas regiones de Mesoamérica, cuya antigüedad abarca del período Preclásico al Posclásico, (1000 a.C. al 1521 de nuestra era), de las cuales sólo se exhibe una muestra representativa en el recinto.
Sin embargo, de acuerdo se han interpretado los supuestos usos de estos objetos, no existe la certeza de que el concepto occidental de sello que conocemos actualmente coincida con la manera en la que se emplearon originalmente.
Por sus características intrínsecas, hasta el momento los seguiremos llamando sellos y su variante, pintaderas (rodillos para pintar fachadas y murales). La mayoría son de barro y piedra, aunque se tiene conocimiento de que se elaboraban también con hueso, madera y metales preciosos. Su tamaño oscila entre los dos y doce centímetros y su forma varía: plana, cilíndrica, cóncava o convexa.
Las piezas antiguas de la colección de sellos prehispánicos más grande del mundo se han asociado a las regiones del Centro de México (Tlatilco); Golfo de México (Remojadas) y Guanajuato (Chupícuaro). Los principales motivos de estos ejemplares corresponden a diversas partes del cuerpo, como pies y manos.
Durante el período Clásico (200 a.C. a 800 d.C.) al parecer hubo una baja en la producción de sellos, ya que existe escasa presencia de material en los grandes centros ceremoniales de la época como Teotihuacan, Xochicalco o Monte Albán. Aunque en Guerrero, Veracruz y el Occidente sí se detectaron relevantes piezas con símbolos abstractos y una gran variedad de grecas y formas geométricas.
Más tarde, en los periodos tardíos, resurgió el uso de sellos. Destacan las producciones de Veracruz (Zempoala) y Colima, en las que están presentes motivos zoomorfos: serpientes, aves, mariposas y monos; y el mundo vegetal, variedad de motivos de flores y plantas.
Pese a que en el año de1995 se realizó un registro y clasificación tentativa de estas piezas, a cargo de estudiantes de historia de la Universidad de Guanajuato, no se ha realizado una investigación a profundidad ni analizado la autenticidad de cada uno de los objetos.
Para comprobar la legitimidad de los sellos, que la investigadora considera de dudosa procedencia -es decir que de las tres mil piezas probablemente algunas fueron reproducidas en épocas recientes- propone realizar el peritaje correspondiente.
El trabajo se dificulta ya que el material proviene de una colección particular y las piezas carecen de contexto arqueológico. "Se requiere otorgar una adscripción precisa a cada objeto, ya que son piezas que carecen de un registro arqueológico que informe sobre su origen", explicó Monzón.
Su estudio pretende identificar las semejanzas culturales y simbolismos que presenten los sellos con la pintura mural, arquitectura, cerámica e inclusive códices producidos por las diversas culturas prehispánicas.
Entre los rasgos culturales reconocidos hasta el momento, destaca la presencia de mujeres; deidades como Venus, el Sol y la Luna; medias constelaciones y diversas representaciones de serpientes emplumadas. Comúnmente se ha dado el nombre de sellos a ciertos objetos de piedra, madera o barro cocido que se utilizaban en América precolombina para estampar o imprimir diversas imágenes. Estos sellos, o pintaderas como también se les han llamado, teníab muy diversas imágnes y son destacables la multiplicidad de siseños y la gran belleza que, en general, poseían. Ellos, al igual que cualquier manifestación artística, son una expresión cultural, psicológica, de los pueblos que los hicieron y utilizaron.
Diversas culturas prehispánicas, desde el sur del continente (en lo que hoy es Perú, Colombia y Brasil) hasta el norte (algunos estados de Estados Unidos), utilizaron los sellos que fueron, muchas veces, motivo de comercio entre los diferentes pueblos. Sin embargo, es en Mesoamérica donde se han encontrado la mayor parte de ellos. En nuestro país abundaron en la Altiplanicie Central, en Guerrero, en la vertiente del Golfo, en la del Pacífico, en el Istmo de Tehuantepec y en la Península de Yucatán. Como vemos, fueron diversas las culturas que los utilizaron y es, por lo tanto, muy diversa la concepción artística de los diseños.
La mayor parte de los que aún se conservan están hechos en barro cocido, aunque hay algunos labrados en piedra y aun en hueso o madera. Estos últimos son los que están más deterioriorados y es ya muy difícil percibir el dibujo. Los sellos más antiguos fueron modelados directamente y eran, por lo tanto, diseños únicos; sin embargo, la gran demanda posterior hizo que se fabricaran moldes para acelerar la producción, lo que permitió elaborar muchos sellos de un solo diseño.
Estas pintaderas eran de diversas formas, la cual depende del uso que se les iba a dar. Las hay planas, cóncavas y convexas y también en forma de cilindros. Los sellos planos o curvos tienen, muchas veces, en la cara opuesta al diseño, una asa o agarradera. Algunos de los cilíndricos poseen una perforación que va de lado a lado en la que se colocaba un eje que permitía el libre giro, facilitando así la impresión de largas grecas. Otras veces, las pintaderas cilíndricas poseen sólo depresiones a los lados que permitían que fueran giradas con los dedos.
Pero cabe preguntarse, ¿para qué se utilizaban estos sellos? Muchas veces, para ornato, aunque también como elemento distintivo o para identificación. Se imprimía sobre objetos de alfarería o sobre tela, papel e, incluso, sobre la piel. En el caso de la cerámica el sello se presionaba sobre el barro fresco dejando así una impresión en bajorrelieve.
Para hacer estampados de los dibujos del sello sobre otros materiales, éstos eran untados o pintados con diversos pigmentos. Los pueblos mesoamericanos conocían gran cantidad de colores, en general vegetales y minerales, como el humo de ocote (ocotl), la tierra negra (tlayacatl) y el carbón de olote para obtener negros de diferente intensidad; o la tierra blanca o tizate (tizatlali) y el yeso (chimaltizatl) para el blanco. Entre las tinturas rojas utilizaban el achicote colorado (achiotl), la cochinilla (nochistli) —el único de origen animal— y la savia del árbol de sangre (escuahitl); los amarillos más comunes eran proporcionados por la tierra amarilla (tecozahutli), la savia del chicalote, la amapola espinosa y el zacatlascal —un parásito de ciertos árboles de clima cálido. El azul era obtenido del añil y el turquesa de la mezcla de añil con alumbre y un poco de algún blanco. Las pinturas se fabricaban moliendo los pigmentos y mezclándolos con aceite de chía o de chicalote, o con el jugo glutinoso del tzauhtli. Esta goma aglutinadora la obtenían de las hojas de una orquídea (Bletia autumnalis). Como vemos, podían obtener una cantidad muy grande de colores —una paleta amplia como se dice en términos artísticos— los cuales, aplicados sobre los sellos y estampando éstos en diversos materiales, dejaban bellas impresiones multicolores. En las que aún se conservan se puede apreciar el ideal cromático precolombino, la ausencia de medios tonos y la presencia de colores primarios bien contrastados. No usaban tonos desvaídos ni sombras. El colorido es rico aunque el uso de los colores estaba influenciado por el simbolismo, que muchas veces sujetaba la fantasía de los artistas.
Se han encontrado sellos de muy diversos tamaños. Los más pequeños son planos y tienen aproximadamente un centímetro de lado; el más grande es tubular y fue encontrado en Tlatilco, mide cerca de 23 cm de ancho.
De acuerdo a hallazgos arqueológicos realizados, la cultura olmeca ya usaba sellos. También se ha podido demostrar su uso en el viejo imperio maya; pero fueron los olmecas, los teotihucanos, los nahuas y los totonacas quienes más los utilizaron.
En los más antiguos predominan los diseños geométricos, pero en los posteriores ya se aprecian reproducciones de formas de la naturaleza —plantas, animales e, incluso, figura humana—, las cuales generalmente están combinadas con diseños geométricos. En los sellos de las culturas más desarrolladas se pueden apreciar diseños que representan ornatos simbólicos, fantásticos, generalmente relacionados con ritos religiosos. Aun en los sellos más elaborados, de las culturas más avanzadas, puede apreciarse la ausencia de un manejo de la perspectiva, lo que imprime a los diseños una sensación de irrealidad que a su vez proporciona un carácter de ingenuidad. Son destacables, además, la claridad de la composición, la soltura de la representación del movimiento y la naturalidad de los diseños, en los que se han estilizado los elementos naturales a sus rasgos más importantes. Se puede apreciar cómo las formas de la naturaleza se van simplificando hasta constituir signos convencionales. A pesar de la aparente simplicidad de su técnica tienen una gran fuerza expresiva y tanto las figuras estilizadas tomadas de la naturaleza como los diseños geométricos tienen una clara belleza y son, aún hoy, ejemplo de composición y trazo.
Aunque estos antiguos objetos han llegado hasta nuestros días sin conocer el contexto cultural de la sociedad que los produjo y aún no se esclarece su utilidad real, se menciona que fueron usados para estampar color sobre piel, papel y tela; para imprimir en relieve sobre la alfarería y otros ornatos; e inclusive en el comercio y como emblemas de distinción social.

Agenda de trabajo


Esquema de trabajo, (indice tentativo)

Introducción:
Planteamiento de la investigación, el por que del proyecto.

Capitulo 1: “La cerámica y la estampa: su importancia y tradición”.
Marco de referencia teórico, antecedentes visuales y teóricos.
1.1 La tradición de estas nobles artes.
1.2 Su importancia en etapas de la historia.
1.3 La materia principal de la estampa.
1.3.1 técnicas tradicionales de estampa.
1.4 La materia principal de la cerámica.
1.4.1. Los distintos tipos de barros.
1.4.2. Técnicas de construcción básicas.

Capitulo 2: “Del volumen a la bi dimensión”.
Marco de referencia teórico-practico

Capitulo 3: “Mi propuesta”.
Desarrollo de mi propuesta y las características formales.

Definicion del problema.

-Titulo: De la escultura en cerámica a la estampa.
-Subtitulo: De la tri dimensión a lo plano.
-Origen:
En base a mi experiencia con el tratamiento de la escultura y la estampa, es que decido entablar una relación entre ambas disciplinas, y abordarlas según sus características y posibilidades que por la práctica y el tratamiento con el material principal de cada técnica, las conozco y se que puedo trasladar a un medio creativo original las posibilidades de cada técnica abordándolas desde distintas perspectivas para plantear ideas y procesos.
Mi interés por las áreas que estoy llevando hasta hoy en día me ha ayudado a encontrar un camino firme y seguro para el desarrollo de este proyecto, para ello cuento con bibliografía básica e imágenes de referencia.
-Importancia:
La cerámica y la estampa tienen la habilidad de repetir una forma figura e imagen, la diferencia esta en que una se encarga de las tri dimensiones y la otra habla de manera bidimensional. Lo que planteo en esta investigación es que a partir de la tri dimensión, que será una pieza de cerámica esmaltada con volúmenes y detalles esgrafiados, haré impresiones de la misma en soportes y técnicas alternas de estampa pera iré de lo tri dimensional a lo bidimensional.
-Objetivos:
Mi intención es presentar un proyecto de investigación teórico-practico, a desarrollar en barro y aplicando los principios, básicos del grabado, como lo son el esgrafiado sencillo, para generar un medio creativo original.
-Contenidos:
Conjuntamente desarrollare una necesidad personal de encontrar un unto medio y de unión para las dos áreas de las artes visuales que son de mi interés.
Además de cómo tengo los conocimientos básicos de ambas disciplinas y la disposición de llevarla sus ultimas consecuencias.
-Procedimiento:
Las temáticas a desarrollar serán las mismas que e venido aplicando a lo largo de estos dos años de producción, el realismo mágico y lo cotidiano, la elección de estos temas surge de una necesidad de crear lo imaginario partiendo de la realidad, esto es, tomar elementos estables, que ya tienen un contenido significativo bien definido y del que ya se sabe bien el por que y para que.
Yo tomo un objeto identifico el contexto del mismo, es decir las ideas que están detrás del objeto, y al cambiarlo físicamente jugando por ejemplo con los tamaños o ubicaciones cotidianas, de esta manera cambia inevitablemente su argumento.
Una vez identificado lo que voy a usar como medio, lo trasladare a un volumen es decir a una pieza que construiré con cerámica, y en ella marcare la forma-dibujo con esgrafiados y pequeños volúmenes e incisiones que estampara en medios alternos con ayuda del baren, frotash o técnicas alternas de impresión. así por un lado tendré la pieza única de cerámica y de ahí obtendré un tiraje de estampas de la pieza que igual serán piezas únicas.
Dentro de este proyecto, pienso llevar esta ideas básicas a un nivel mas formal y mas definido enriqueciéndolo con los marcos de referencia teórico y con las experimentaciones de técnicas y materiales que tengo que desarrollar para poder tener una aportación en el campo de la estampa y el juego de los volúmenes y las formas a demás de las técnicas.


-Bibliografía:
o Rodríguez García, Cristina. “El grabad, historia y trascendencia”, México DF, UAM, 1989.
o Melot, Michel, “El grabado, historia de un arte”, Italia, SKIRA, SPA, 1999.
o Chamberlain, Walter.” Grabado en madera”. Madrid, Thomes and Hunson LTD. 1986.
o Cardoza y Aragón, Luis. “José Guadalupe Posada”, México, UNAM. 1963.
o PIRSON, JEAN,”La escultura y el objeto, ensayos y experiencias”, Barcelona, promociones y publicaciones universitarias. 1988.
o Zavala, Magdalena. “Escultura mexicana de la academia a la instalación”, INBA, 2001.

martes, 23 de septiembre de 2008